Tomasz Małecki

W gruncie rzeczy Arnold jest wzorowym uczniem jest filmem spełnionym, świadomym swojej konwencji i wykładającym ją w bezpośredni acz powściągły sposób. Co prawda patrząc z tej perspektywy można mu zarzucić nadprogramową naiwność i płaskość w przedstawianiu złożonych społecznych mechanizmów, ale uważam, że nie należy tracić z oczu faktu, że jest to pełnometrażowy debiut reżyserski Prapapana.

Dzięki obraniu za cel przekazu, a nie kurczowego trzymania się wiadomych faktów, Simo odkrywa przed nami dotychczas nieznane oblicze - wydawałoby się - dobrze znanego twórcy. Można wręcz założyć, że na wzór samego Buñuela, który w Ziemi Hurdów "koloryzował" nędzną rzeczywistość lokalsów, by wzmocnić ideologiczny przekaz swojego filmu, Simo dopowiada niektóre aspekty życia reżysera, aby przedstawić legendę z całkowicie autorskiej perspektywy.

Ofiarą wielkich, geopolitycznych procesów staje się każdy człowiek, niezależnie od tego czy dzierży królewskie berło, czy przyjmuje karną chłostę. Pewne odwieczne mechanizmy znajdujące się poza wpływem jednostki decydują wszak o równym i całkowitym ubezwłasnowolnieniu, czyniąc z ów jednostek instrumenty w dłoniach Historii. Ich indywidualne byty nie posiadają więc wymiernego znaczenia, ponieważ warte są tyle, ile trybik w przerastającej pojęcie machinie kulturowych ruchów tektonicznych.

Wykładnia Mozaffari ma więc to do siebie, że nawet w atrakcyjnych chwilach beztroski i niewinności nie upatruje choćby cienia krótkoterminowego optymizmu. Sceny, w których Lou i Chantal zapominają o troskach swojej codzienności, obserwujemy niejako z dystansu, jak przez bezpieczny, oszklony bufor, dzięki któremu ich destrukcyjna pasja nie stanie się również naszym udziałem. Mozaffari nie fetyszyzuje młodzieńczej aury lekkiego ducha, nie odnosi się do niego z nostalgią lub tęsknotą.

W zaskakująco prostych środkach uzmysławia bowiem, że dokonując zaledwie drobnych korekt w formule filmu familijnego, można skutecznie wymienić swe audytorium z młodocianych kinomanów na rosłych, piwnicznych moviegoersów, którzy czarny humor i bezpardonową śmierć na ekranie witają z otwartymi ramionami.

Film urodzonego w byłej portugalskiej kolonii Angoli reżysera to poetyckie kino drogi, w którym wędrówkę zabetonowanymi ulicami zastępuje podróż przez czas i historię. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość tworzą tu niedookreślony acz podporządkowany narracji boleści teoremat wyrzutu i wybaczenia, zawodu i nadziei, rozpaczy i bojowości.

Wpisując się w obecny w koreańskim kinie trend społecznego pesymizmu, Kim nie pozostał skrajnym fatalistą, oferując swym bohaterom i - co za tym idzie - swoim widzom szansę na osiągnięcie indywidualnego spełnienia w kolektywnej społeczności.

Odważne obrazy lubieżnych orgii, krwawych kaźni i niewyszukanego, zbereźnickiego humoru stanowią tu więc absolutną podstawę narracyjną, co przy przedsięwziętej estetyce kiczu i neonu dodaje kilku kolejnych stopni do progu wejścia dla widzów dysponujących konwencjonalnym poczuciem smaku. Dla pozostałej, zwichniętej mniejszości będzie to zaś istna gratka, bezdenna studnia "winnej przyjemności" i przede wszystkim niepowtarzalna okazja do zweryfikowania swych kinofilskich kompetencji.

Klasyczne elementy narracyjne tego dzieła są więc uzasadnione niezbywalną potrzebą człowieka do układania procesu myślowego według prawideł logiki, która chcąc nie chcąc jest naszym jedynym instrumentem poznawczym. Niedoskonałym, ale jedynym. A Reygadas jest tu tego instrumentu naczelnym demaskatorem.

Brak w tej opowieści akcentów sygnalizujących pewną uniwersalną, ponadczasową zależność, kontekstów, dzięki którym moglibyśmy wyciągnąć wnioski dla naszej własnej rzeczywistości lub obserwacji, które umożliwiłyby spojrzenie na znany przedmiot z zupełnie innej perspektywy. W czterech rogach kadru życie tego filmu rozpoczyna się i dobiega końca jednocześnie, pozostawiając w widzu odczucie kompletnej obojętności.

Przypomina odczyt listu pożegnalnego, który w ustach publicznie wygłaszającego go syna zmarłego nabiera cech swoistego testamentu. Odczyt ten nie przebiega jednak w pełnej zgodzie z narzuconą przez autora listu narracją - odczytujący pozwala sobie na ironię względem nieboszczyka, nie szczędzi mu słów krytyki lub wyrzutu, ale mimo to nie przestaje darzyć jego osoby prawdziwie synowską sympatią i podziwem, czemu wyraz daje w ogólnym, nostalgicznym nastroju wypowiedzi.

Siłą Portretu kobiety w ogniu jest to, że nie czyni ze swych bohaterek aktywistycznych, XVIII-wiecznych odpowiedniczek Joanny d'Arc, a wielkie uczucia i rozpalone pasje przenosi do sfery osobistej intymności.

Oto po niemal 90-ciu latach od momentu śmierci kina niemego obserwujemy "odrodzonego ulepca", żywego trupa, który podobnie jak filmowe zombies, wkracza do świadomości widza poprzez portal czasu i pamięci.

Jest melodramatem, brakuje mu ogólnych, wspólnych każdemu przeciętnemu widzowi wartości emocjonalnych. Kiedy zaś bawi się w autobiografię, pozostaje tylko i wyłącznie autobiografią - "suchą", nieatrakcyjną płaszczyzną wewnętrznej komunikacji autora z samym sobą.

The Beach Bum można by określić mianem luźnej, mainstreamowej parafrazy prawdopodobnie najbardziej wulgarnego filmu Korine'a, jakim jest Trash Humpers. Oznacza to tyle, że ponury i w pewien sposób krytyczny humor charakteryzujący wspomniane Spring Breakers ustępuje tu miejsca absolutnie zgniłemu, parszywemu komizmowi niskich lotów, który w ostateczności staje się celem samym w sobie.

Luc Besson, który przed laty stanowił o sile francuskiego kina, będąc jednym z czołowych przedstawicieli lokalnej odmiany filmowego postmodernizmu, po raz kolejny udowadnia, że jego czas dobiegł końca, a z każdego kadru i każdej sceny jego najnowszej produkcji wydobywa się odór dawno już zgniłego, kinematograficznego truchła.

W dobie mody na generyczne, klasyczne pod względem struktury i po prostu nudne superbohaterskie filmy akcji taka wciąż eskapistyczna, acz okraszona niepowtarzalną postacią wizualnej uciechy seria stanowi doskonałą i jakościową dlań alternatywę. Pomimo więc zgubnego wpływu scenariuszowej indolencji oraz pomniejszych, ale też znamiennych, bolączek technicznych pokroju zbytnio wyeksponowanego CGI, trzecia odsłona dostarcza prawdziwej, nieskalanej przyjemności widzialności.

Kuźnia uniwersalizmu, wyraz nihilistycznego ducha pokolenia, które ugrzęzło w tożsamościowej ambiwalencji późnego kapitalizmu, wyrywającej, a w każdym razie uświadamiającej jednostce nierelewantność społecznych współzależności.

W Dzikiej gruszy Ceylana jest dostrzegalna pewna tendencja kumulacji wrażliwości i problematyki poruszanej przez wielu twórców wywodzących się ze wschodniego kręgu kulturowego. Nie powiedziałbym, że jest to próba naśladownictwa ze strony tureckiego reżysera, ale raczej swego rodzaju wyraz całej kolektywnej emocjonalności, od której przecież nikt z nas nie jest wolny. A Nuri Bilge Ceylan jest tego faktu po prostu świadomy.

Nie będzie zatem większym nadużyciem stwierdzenie, że ambicja ponownie przerosła możliwości twórcy. Vox Lux jest co prawda intrygującym eksperymentem formalnym, ale osiągniętym jakby przypadkowo i raczej w wyniku nieodpowiedzialnych mieszanin aniżeli przemyślanych kompozycji.

Choć gardzę stereotypami, to Iron Sky. Inwazja potwierdza przynajmniej jeden z nich - Finowie nie opanowali niuansu dobrego poczucia humoru i nic nie wskazuje na to, by w bliższej przyszłości mieli tego dokonać.

Problemem Just Friends nie jest zatem sposób, w jaki komunikuje swoje przesłanie, ale właśnie samo to przesłanie.

Heavy Trip nie uratuje również próba wyjaśnienia z perspektywy odbiorcy niekompetentnego, tj. odbiorcy nieobeznanego w świecie muzyki metalowej i odbierającego wpierw komedię, a dopiero potem jej temat. W tym wydaniu jest on bowiem tak samo bezzasadny, wykazując się finezją obecnych, TVN-owskich spotów promocyjnych.

Egzystencjalny i pesymistyczny wydźwięk Ági oraz jej narracyjność przy początkowo manifestowanej elitarności wywodu czyni zeń jedną z ciekawszych pozycji filmowych za pierwszy kwartał 2019 roku. Problemy z tempem, jakich bądź co bądź nie wystrzega się szczególnie w części "zniebozstąpienia", nie jawią się więc jako widoczna rysa na szkle całości.

Pod względem technicznym Władcy chaosu są natomiast typowym akerlundizem, po którym widzowie kinowej wersji koncertu Rammstein z Paryża mogą odczuć swoiste deja vu. Fetyszyzacja teledyskowego montażu zakrawa tu o nagrodę imienia Dzigi Wiertowa, lub raczej Michaela Baya, bo to do finezji tego drugiego Åkerlundowi jest bliżej.

Uniwersum przełamuje impas, jaki toczy kino trykociarskie od kilku ostatnich lat, pokazując, że siła takowych produkcji nie leży w rozmachu, lecz w zamyśle.

Utoya, 22 lipca upada zatem nie tyle pod ciężarem własnej, mastershotowej ambicji, co zwyczajnego operatorskiego lenistwa i - co udowadniają całkowicie zbędne plansze w ostatnich minutach - politycznego indoktrynerstwa, jakiego w sprawie prawicowego ekstremizmu nie można było rzecz jasna odpuścić.

Nie do końca zdaje sobie sprawę z własnej tożsamości, poszukując jej źródeł w całkowicie odmiennych stylistykach i konwencjach, bez namysłu łącząc poszczególne ich fragmenty i w ostateczności nie dbając o harmonię ich wzajemnego pożycia.

Jedyne co Zbrodnie Grindelwalda mają na swoją obronę to magia świata J.K. Rowling, której nawet sama J.K. Rowling nie jest już w stanie kontrolować. Może pozbyć się filmowości swoich adaptacji, może dostarczyć nawet najbardziej karykaturalne przedstawienie swoich historii, ale nigdy nie wyssie z nich czaru, jakimi przed laty obdarzyła perypetie wszystkich swoich bohaterów.

Tym, co świadczy o wielkości Króla, jest więc jego jakościowe dopasowanie do możliwie każdej konwencji, w której postanowimy odczytać jego zawartość. Formalnie mamy do czynienia z dziełem niepowtarzalnym, tak samo współczesnym jak utrzymanym w nostalgicznym pragnieniu kontemplacji jednego, niezmiennego piękna filmowego obrazu, oraz narracyjnie spełnionym i skrzętnie zaplanowanym, co przy eksperymentalnej tożsamości musi budzić podziw nawet największych zwolenników "kina mówionego".

Może i jest filmem społecznie zaangażowanym, ale bynajmniej nie angażującym, przez co werdykt katowickiej widowni należy potraktować jako kolejny niewzruszony traf demokratycznej średniej arytmetycznej.

Nie ujrzycie tu zatem rozbudowanych i rozwleczonych na cały metraż portretów postaci, lecz w zamian zostanie wam zaoferowana możliwość czerpania wojerystycznej przyjemności z niemego i bezwładnego uczestnictwa w postępującej, humanitarnej destrukcji.

Wyróżnia się jednak nie tylko nietuzinkowymi bohaterami, ale również niebanalną strukturą. Dość wysokie tempo produkcji i momentami agresywny, iście nowofalowy montaż rekompensowany jest tu przez narrację "od utworu do utworu", dzięki której żadna myśl nie jest pozostawiona sama sobie.

Z jednej strony do bólu zwyczajna, równie śmieszna co żenująca komedia, a z drugiej autokarykaturalna i dogorywająca w bólach własnej egzaltacji próba wyjścia poza schemat. Jedynie pomiędzy tymi dwoma punktami - momentem startu i zakończenia - zauważalne są przebłyski.

Mądry, rzetelnie wykonany i umiejętnie skonstruowany. Jeśli tak ma wyglądać "przeciętne" kino, to śmiało możemy je brać w ciemno.

Tajemnice Silver Lake nie stanowią zatem wewnętrznie spójnego i skrzętnie zaplanowanego wywodu przeznaczonego do całościowej interpretacji - to wykraczająca poza wszelkie ramy i konwencje szydera z ludzkiej potrzeby i jednocześnie niemożności zrozumienia.

Przysłuchując się kolejnym rozmowom naszych bohaterów i obserwując zmiany, jakie zaszły na łamach ich relacji przez lata rozłąki, sami możemy wpaść w nostalgiczny nastrój wspominek, związanych z osobistym doświadczeniem historii Kubusia i ferajny. Niemniej to za mało, by móc mówić o wygranej w meczu o serca widzów.

Ciekawa wariacja na temat klasycznych komedii młodzieżowych, i choć do rewolucji, jaką swego czasu przeprowadziło Spring Breakers, film Mitchella nie ma nawet startu, to dostarcza równe 100 minut kinowej rozrywki na poziomie. A to w tym przypadku uchodzi za nie lada komplement.

Satysfakcjonujące studium autentyczności rzeczywistości i typowo kinowe doświadczenie, którego "konsumpcja" poza schłodzoną salą z wielkoformatowym ekranem mija się z celem. I chociażby dlatego warto je zobaczyć.

Pomimo tego, że nie czyni wiele, aby pozostać z widzem na godziny po seansie, to raczej spełnia swoje podstawowe zadanie, jakim jest wypełnienie nam niecałych 90 minut rozkoszą, płynącą z doświadczenia solidnego filmowego rzemiosła.

Można by jeszcze wspomnieć i powiedzieć co nieco o niedociągnięciach Thelmy, bo takowe również występują, lecz tracą one większe znaczenie w konfrontacji z subtelną i niesamowicie impresyjną poetyką Triera.

Ciekawy eksperyment formalny, który korzystając z typowo nowofalowej stylistyki, potrafił "pójść na swoje" i zachować niezbędną oryginalność.