Tomasz Poborca

Nie dziwi zatem, że filmowa Maria, Maria do Mar - jak w Bondowskim stylu przedstawia się postać grana przez debiutującą Carolinę Campanelę - podejmuje decyzję o wygłoszeniu swoistego manifestu ikonoklastki. Monolog u brzegu pochmurnego morza, w trakcie którego odmawia prymatu górskim widokom na rzecz subiektywizacji sonorycznego krajobrazu, ponawia w zasadzie pytanie Daneya: "Zapewne myślisz, że kino to obrazy i dźwięki. A co, gdyby było odwrotnie"?

Niemieckiej reżyserce, absolwentce filozofii w Karlsruhe i filmu w Buenos Aires, udaje się zamanifestować coś bardzo delikatnego w naturze, mianowicie pozornie błahy fakt, iż przekaz nie odnosi się wyłącznie do treści, ale do samego aktu ofiarowania, a teksty żyją przede wszystkim wtedy, gdy rytualnie łączą ludzi dotąd sobie obcych.

Lin debiutuje ciekawą post-gatunkową hybrydą i udowadnia, że konwencja potraktowana z pełną świadomością oraz techniczną pieczołowitością w egzekwowaniu jej prawideł nieraz sprawdza się lepiej od pretensjonalnych snujów i wyciskaczy łez. Teraz wystarczy trzymać kciuki, że ktoś podejmie decyzję o programerskiej adopcji.

Dosłownie rokrocznie zwracamy uwagę na konsekutywny wpis do filmografii Kazacha. Steppenwolf jest najpiękniejszym z nich. Nie dlatego że bandyterka i zemsta serwowana na zimno są tak atrakcyjne na wielkim ekranie. Jerkinbek Ptyralijew uchwycił opisany dramat z operatorską precyzją godną intertekstualnych referencji.

Bazodanowy charakter projektu Mari może i wpisuje się w nowoczesny wachlarz metodologii oralnych historii, ale bez anielskiej interwencji zbiór pikseli pozostaje wciąż niemy. Nie zdradzając za wiele z finalnych niespodzianek, sugeruję jedynie, by andaluzyjskiej walkirii dać kredyt zaufania i pozwolić rozwinąć elektroniczne skrzydła, którymi zamiecie zmęczonych pasterzy ku hodowlanej Walhalli.

Może pomiędzy zbiorową czołobitnością, paleniem historycznego głupa i wokalizowaniem dumy z przetrwania czasów relatywnie trudniejszych, a także z dala od symetrystycznej neutralności, która ostatnio kompromituje intelektualistów, znajduje się przestrzeń dla spełnienia trzewiowej potrzeby chwilowego zapomnienia, swoistego zerwania z manią ustalania faktów i dekonstruowania założycielskich mitów - sugeruje reżyser.

Ostatnią próbą Gracia dowodzi nie tylko własnej kinofilii, bo magiczno-realistycznych analogii moglibyśmy przywołać wiele - na usta cisną się nazwiska Attili Janischa czy Andrégo Delvaux - lecz przede wszystkim zdolności wykroczenia poza nurt biernych imitacji, którym podążają stada epigonów. Autor scenariusza, reżyser i montażysta przedstawił perfekcyjnie spójną wizję, nie zapominając o zaproszeniu widza do interpretacji i domysłów. Tym się cechuje inteligencja gotowa służyć odbiorcy.

Nie ma sensu zdradzać transcendentalnego finału nieco ponad sześćdziesięciominutowego utworu. Dość powiedzieć, że w natłoku składniowych lapsusów i ortograficznych koszmarów kryje się coś prawdziwego, coś efemerycznego, co łatwo stracić, popadając w rutynę utartych schematów.

Nagrodzone na Berlinale przez FIPRESCI Între revoluții zaskakuje czułością i melancholią, zrodzonymi w zgliszczach po starych dokumentach oraz wśród powracającego echa rewolucyjnych mamideł. Ideowe dochodzenie w sprawach historycznej cykliczności i wykluczenia kobiecej perspektywy z publicznej debaty stało się kanwą dla innego rodzaju śledztwa - jak oddzielone przestrzenią i czasem głosy tęsknoty jednoczą się dzięki możliwościom samego medium.

O niewielu utworach z tegorocznej edycji Berlinale można powiedzieć, że zapadają w pamięć. Ten wielki wózek filmowych łakoci i wzruszeń - ni tragedia, ni komedia, a dzieło bez większego morału, jak Renoirowska Suka zapowiadane właśnie przez kukiełki - wymyka się owej przykrej tendencji. Efekt intymnej współpracy Phillipe'a, Louisa, Esther i Lény Garrelów powinien zatem przypaść do gustu zarówno garstce fanów jego późnej twórczości, jak i całej reszcie sceptyków...

Chiha zbudował prawdziwy wulkan ekranowej energii, którego eksplozje poruszają tektonicznymi płytami społeczeństwa, co skwapliwie odnotowuje historyczny sejsmograf ubrany to w balowe suknie, to w skórzane spodnie z ćwiekami. Wyniósł materiał źródłowy na inny poziom - niekoniecznie wyższy - stawiając pytanie o to, czy mobilność nowych pokoleń jest przyczyną lub też efektem rezygnacji głównych bohaterów z uczestnictwa w danse macabre.

Wszystkim, którym nie wadzi ucztowanie w tej atmosferze, przy kilku jabłkach, zerwanej firance i dziwnie zakrzywionym dzbanku, Jönsson powinien zaserwować nie tylko mnóstwo zabawy, bo wymyślanie niecodziennych historyjek to iście kinofilska karuzela śmiechu, ale także coś na ząb - może nawet ten mądrości.

Po Ziemi jałowej oraz The Wastetown można przyjąć, że Ahmad Bahrami z sukcesem balansuje na krawędzi budowania własnego stylu i wyrażania artystycznego hołdu wobec depozytariuszy modernistycznego kina. Korzysta z dorobku filmowych idoli, by przenieść charakterystyczną poetykę Tarra czy Fehéra na grunt społecznych bolączek swojego narodu.

Matīss Kaža udowadnia - podobnie jak Shahram Mokri w irańskim Jenayat-e bi deghat - że filmowy formalizm, żyłka do narracyjnego eksperymentowania, poczucie humoru oraz polityczny pazur mogą iść ze sobą w parze. I tak jak woda potrafi służyć za narzędzie manipulacji mesjanistycznego kabotyna, tak można ją przecież schłodzić i wylać z kubła na rozgrzane głowy awanturników. Należy mieć nadzieję, że za taki powiew świeżości Ūdens garša został uznany na łotewskim rynku.

Nawet jeśli zabijesz wszystkich rasistów, nie uwolnisz porwanych kobiet, nie przywrócisz chłopcom pewności siebie, nie odbudujesz domów zburzonych siłą ekonomicznej presji - zdaje się mówić Császi w swej eklektycznej próbie pojednania masowego zapotrzebowania na rozrywkę z politycznym prowokowaniem krytyki.

Obraz Kromanova rzuca w końcu światło na metaforę zawartą w tytule i podpowiada, kogo można postrzegać w roli zbyt ambitnego alpinisty, zaślepionego perspektywą zdobycia szczytu - niezważającego na zagrożenia i szanse kryjące się wokół niego. Słońce strąca naiwnego Ikara z obranego kursu deontologii, a przesycając blaskiem finalne kadry, spełnia rolę galaktycznego komisarza, który czerpie inspirację ze śledczych taktyk filmowego antybohatera.

Chwilami ma się wrażenie, że za kamerą stanął Terrence Malick, tkając kolejny filozoficzny esej filmowy o boskich dzieciach zagubionych w horrorze przemysłu rozrywki. Australijski reżyser zostawia widza z pytaniem prostym, aczkolwiek doniosłym: jak być kochaną? Warto doświadczyć tej makabrycznej odysei w kolorze blond na własnej skórze i spróbować odpowiedzieć samemu. I tylko szkoda, że tak wizualnie niepokorne widowisko zmuszeni jesteśmy oglądać z pozycji domowej kanapy.

Fińskiemu reżyserowi udało się opowiedzieć iście biblijną historię, zagubioną gdzieś między stronami słynnych traktatów filozofii kontynentalnej, pełną zachwycającej magii, wzruszającej czułości, uderzających zimowych pejzaży oraz absurdalnego humoru tak charakterystycznego dla nordyckiego kina.

Chociaż estetycznie hermetyczna architektura, kontynuująca tradycję kinowych depozytariuszy francuskiej nowej powieści, z pewnością odstraszy widzów odnajdujących się lepiej w identyfikacji z drugim człowiekiem niż z obślizgłym porostem, kawałkiem skały lub rozbitą szybą, całą resztę sprowokuje do głębokich refleksji.

Skolimowski z wielkim sukcesem rozporządza nie tylko gonitwą myśli, ale także ekranową emocją. Obok kolejnych filozoficznych zagadek - czy osły śnią o elektrycznych owcach - potrafi rozbawić do łez, by chwilę później przerazić i pogrążyć w refleksji.

Dzieło wielowymiarowe, wpisujące się w zwyczaje samokrytycznych utworów audiowizualnych, a także w szerokie ramy dyskursywne - od narodowych narracji kolonialnych, przez dylematy lingwistyczne, aż po instytucjonalizację wiary.

Silnie zanurzony we freudowskiej symbolice i estetyce włoskich giallo, ociekający płynami ustrojowymi, fantastyczny obraz wejścia w dorosłość.

Uznana montażystka, współpracująca do tej pory z Lisandro Alonso i Carlosem Reygadasem, pełnometrażowym debiutem nie tylko udowadnia, że ma coś do przekazania, ale wie jak sprawić, by formalizm stał się treścią - zamiast ją zastępować.

W wyważonym tonie, z manierą cierpliwego obserwatora, francuska reżyserka portretuje szczeniackie rozterki dorosłych ludzi, których kusi cielesne pożądanie, a perspektywa podjęcia nietrafnej decyzji miłosnej budzi lęk.

Idąc śladami tajskich kolegów po fachu, Kamila Andini sięga po estetykę magicznego realizmu i onirycznej ulotności, nie tracąc z oczu feministycznego dyskursu oraz pozycji kobiety w lokalnym środowisku.

Najnowsza reinterpretacja jest niestety wyłącznie ugrzecznioną wersją oryginału i prowokuje pytanie o sens dzieła, które nie wykracza ambicjami poza kabaretową laurkę dla ikony europejskiego kina.

Jeśli "nowohoryzontowość" mierzymy ilością pasącej się na ekranowej polanie zwierzyny i długimi ujęciami niewzruszonych skał, to warunki tej definicji na pewno spełnia drugi pełnometrażowy film Michaela Kocha.

Stanowi wysublimowaną i pełną humoru adaptację teatralnej sztuki Rohmera, traktującą o granicy między emocją a jej reprezentacją oraz łączącą francuską lekkość z formalną dedramatyzacją właściwą najlepszym portugalskim reżyserom.

Jest precyzyjnie skonstruowanym studium kobiecej psychiki, z gatunku dzieł wielce zadłużonych wobec twórczości Ingmara Bergmana - pewne ujęcia sugerują wręcz wprost ukłon w kierunku Szweda. Antoniak rozsadza jednak tę zimną, metalowo-betonową architekturę, wciskając między jej szczeliny drobinki magicznego realizmu.

Imponujący to debiut, bo mimo odświeżenia starych stronic i kilku ciekawych zmian w stosunku do źródłowego tekstu oraz braku większego reżyserskiego doświadczenia, udało im się wytrwać w melodramatycznej wstrzemięźliwości. Oddali za to charakter pisarskiego pióra niemieckiego mistrza - zagubionego między wpływami Rousseau i Kanta, między pędem ku naturze i szczerości a tragedią szczątkowego poznania, prowadzącego do szaleńczego perfekcjonizmu.

Udane dzieło, w którym reżyserce udaje się połączyć antropologiczny dokumentalizm z awangardowym formalizmem artystycznego kina i elementami magicznego realizmu.

Po części voyeurystyczny thriller polityczny, po części czarna komedia rodem z najpopularniejszych drobnomieszczańskich przedstawień - obraz ten ma ambicje społecznego barometru... być może trochę na wyrost.

Coen wiernie oddaje charakter tekstu Szekspira, a jednak potrafi otulić go świeżym spojrzeniem, garściami czerpie z wcześniejszych adaptacji i największych osiągnięć autorskiego kina, lecz stoi pewnie na własnych nogach.

Jest niczym niespieszna karuzela siedmiu opowiadań, zatrzymana refleksją nad upływającym czasem, niepewnością życia i nieodwracalnymi błędami. Dzięki sprawdzonemu pomysłowi i finezyjnej pracy kamery Węgrowi udało się uniknąć banału oraz pogodzić silne, intymne emocje z subtelnością wyrazu.

Dbałość o szczegóły, przejmujące role aktorskie i postmodernistyczny sznyt Pálfiego przeobrażają poniekąd dyskretny i niskobudżetowy obraz w uniwersalną przestrogę przed skutkami społecznego izolacjonizmu i przymykania oka na problemy z tożsamością. Węgier nie stroni jednak od pikanterii - zarówno w łóżku, w żartach, jak i aktach przemocy.

Najnowszy film Alexa van Warmerdama można wpisać pośród jego najbardziej ambitne i udane projekty, tuż obok Borgmana lub Ostatnich dni Emmy Blank. Holender stale powraca do bliskich mu tematów, obracając w pył skrupulatnie aranżowane konstrukcje społeczne i pyta o to, co się wydarzy, gdy życiowy sufler dostanie kijem w łeb w krytycznym momencie sztuki, będącej "abstrakcyjnym kolażem pozbawionym logiki".

Mistyczna intryga oddala się od surrealistycznej analizy klas wyższych rodem z późnych filmów Buñuela, przekształcając się w kierowaną wspomnieniami opowieść o żalu, stracie i łataniu dziur w sercu za sprawą czegoś na wzór Hasowskiego sanatorium, czy świątyni szczęścia w Życie jest powieścią Alaina Resnais'go.

Polskie kino może zaledwie przyglądać się z zazdrością. Kapitan Wołkonogow uciekł niewątpliwie wpisuje się w ten trend, z jednej strony operując estetyką kolorystycznej unifikacji znanej z telewizyjnych seriali, z drugiej strony dbając o bogactwo scenografii i zachwycając operatorską ekwilibrystyką Marta Taniela.

Polska reżyserka to nie Resnais, Ozon ani Deville, ale też nie aspiruje do tego rodzaju sentymentalnych szarż, jakie mogliśmy zaobserwować w Szalonych trawach, Basenie lub Karierze na zlecenie, dlatego fanom surowej twórczości Antoniak śmiało można polecić jej nowe dzieło.

Równie oszczędny emocjonalnie co zachwycający naturalistyczną estetyką zdjęć i prowadzeniem nieprofesjonalnej grupy aktorów, to w gruncie rzeczy subtelny portret człowieka bezradnego wobec terroru wojny - żyjącego z dala od ojczyzny, służącego pod obcym sztandarem, walczącego z wrogiem, który jeszcze niedawno był przyjacielem.

Jest niewątpliwie filmem skomplikowanym narracyjnie, ale przy tym równie ciepłym, bo traktującym o bliskości, uczuciach i potrzebie pogodzenia się z datą ważności niektórych związków - kolejny raz sięgając po hongkoński klasyk. Jego liminalny charakter objawia się zarówno w formie, jak i treści.

Odpowiedź nie jest tak istotna, bowiem magia metamorfozy ma funkcje Heideggerowskiego młotka, który pęknięty prowokuje do zadawania pytań o jego naturę. Podobną rolę pełni pokaz iluzji - niezależnie od tego, czy mężczyzna znika i jego dusza zostaje uwięziona w zwierzęciu symbolizującym konserwatywny stereotyp opiekunki domowego ogniska, czy tylko ucieka z kieszenią wypchaną gotówką, prowadzi do kwestionowania ról płciowych w strukturze społecznej.