Agnieszka Pilacińska

Brytyjka, choć świadoma złożoności opisywanego problemu, pierwszego kroku do zdrowienia swojej bohaterki, szuka zatem w uważności innych, empatii, siostrzeństwie. Jej dojrzały głos, unikający wartościowania, niemal reportersko lustrujący sytuację, chwytający ducha czasu, wsparty narracyjnym talentem, należy do czołówki tegorocznych premier.

Nieoczywiste, skąpane w półmroku raz zieleni, raz miedzi kadry idealnie korespondują ze stanem Cai - nieprzeniknionej, pokazującej nam zawsze tylko fragment siebie, za każdym razem jednak tak samo skrępowany, zawstydzony, bolący. Qiu udało się wydobyć z tej postaci maksimum uniwersalizmu.

Za dużo tu obietnic, za mało precyzji w konstruowaniu suspensu. Scenariuszowe niedbalstwo i myślenie życzeniowe nie wpływają zbyt pozytywnie na percepcję. Film Möllera działa zatem jedynie jako niestety mało porywająca opowieść o ludziach będących więźniami sytuacji, z której nie ma wyjścia i która zmienia życie tak ofiar, jak i katów.

Aktywistyczny charakter tego typu wypowiedzi wydaje się jednak służyć jedynie autorowi starającemu się przedstawić światu swoje stanowisko. Tam, gdzie mówimy o prawdziwym kinie, język jest kluczowym wyznacznikiem jego wartości. Skrojone pod amerykańskiego widza szantaże emocjonalne i podkręcony do oporu patos powodują, że nawet najsłuszniejsze sprawy utoną w morzu emocjonalnego kiczu.

Czasem myślę o umieraniu jest jednak przede wszystkim opowieścią o budowaniu relacji przez osoby nieneurotypowe i wszystkie inne wymykające się społecznym normom. O trudzie wchodzenia w związki, rozumienia intencji drugiego człowieka, obowiązującej dookoła etykiety, przy jednoczesnym pragnieniu akceptacji.

Boli ta zmiana kursu z własnego języka, gwarantującego autentyczność dzieła, na pretensjonalną wydmuszkę, gdzie jedzący Nutellę wielki pająk stanowi jedyny symbol tęsknoty za rzeczami prostymi i prawdziwymi, które poświęciliśmy w wyścigu za pomnikiem trwalszym niż ze spiżu, życiem po śmierci, nie żyjąc za życia.

Sterben pozostaje zatem dziełem spełnionym tylko w niektórych aspektach. Glasner zręcznie operuje dramaturgią historii, trzymając jednocześnie uwagę widza. Mimo metrażu nie rozwija jednak swoich postaci, traktując je jako wegetujące satelity krążące wokół równie nieporadnego Toma.

Kryminalna przeszłość klanu narysowana jest enigmatyczną kreską, z której wynikać ma jedno - ten, kto pójdzie na dno, pociągnie za sobą całą resztę. Warstwa romantyczna wydaje się nam zaś mówić, że miłość nigdy nie jest prosta, wymaga tyle samo zaufania, co kompromisów, ale kiedy już się pojawia, dając poczucie autentyczności, warto o nią walczyć. Nawet jeśli czasem będzie bolało. Przesłanie tyleż chwalebne, co banalne, nawet jak na sekcję pokazów specjalnych berlińskiego festiwalu.

Niebezpieczny kochanek to także trafny portret naszej nieporadności względem przyzwoitego, uczciwego, czyli dojrzałego kończenia relacji - bez ghostowania, blokowania, wyzwisk i wzajemnych pretensji, ze świadomością, że czasem najgorsza prawda jest lepsza od grzecznego kłamstwa.

Nie ma tu wygranych, są tylko przegrani - ze względu na swoje pochodzenie, status, ideały, zacietrzewienie. Całość wybrzmiewa mało pocieszającą refleksją, odnajdującą się wyśmienicie we współczesnym, teoretycznie lepiej ustrukturyzowanym świecie - proceduralna nieporadność, nawet w inteligenckich środowiskach, ciągle ma się dobrze.

Tak jak Arthur przeszukuje grobowce w celu odnalezienia mitycznej, nieuchwytnej Chimery, tak Rohrwacher stąpając po fundamentach włoskiego neorealizmu, poszukuje w audiowizualnej materii magii i odbudowuje wartość metafory. Forma jest dla niej równoważnym dla treści naczyniem - zmieniając ogniskowe obiektywów Hélène Louvart, inną fakturę nadaje teraźniejszości, inną wspomnieniom czasu, do którego nie ma już dostępu: beztroskiej radości zapewnionej przez ciepło drugiej osoby.

Pamfir, historia człowieka skazanego przez chichot losu na przegraną, w metafizycznym uścisku łączy się z Królami świata Laury Mory Ortegi, definicją walki z zastanymi warunkami jako honorową powinnością człowieka, malującą jego siłę. Kurs fatum zmienić może tylko kolejne pokolenie - o nie Suchołytkyj-Sobczuk walczy jak lew, na nie patrzy z nadzieją. I choć nic nie dzieje się bez poświęceń, czymże one są w obliczu lepszego życia tych, którzy przyjdą po nas?

Islandzki reżyser nie ma dla nas może zbyt optymistycznej diagnozy. Stawia na prosty realizm - namacalny i wiarygodny, a przez to bardziej cenny niż przesłodzone, nieprzystające do rzeczywistości banialuki. Przyzwyczajenie do życia w systemie nakazów i zakazów, uzupełniające się z temperamentem, będzie niemal zawsze potrzebowało zewnętrznego kompasu.

Przetrwanie, mimo że pozbawione wartkiej akcji na rzecz ładunku kontemplacyjnego i symboliki, jest dość przystępnym i mało szokującym obrazem na tle filmografii reżysera. Oko Maxxa Corkindale'a wprawnie żonglującego planami filmowymi, kontrolującego w najdrobniejszych detalach ostrość i barwę, czyni obraz także ucztą estetyczno-formalną, potwierdzającą zamiłowanie Heera do zabawy audiowizualną materią.

Czy wyciągnięty ze scenariuszowego generatora motyw strącenia bohatera z piedestału ma być wyłącznie ilustracją obecnych trendów, gdzie "dzięki" internetowi z tą samą szybkością zostaje się tak bohaterem, jak personą non grata? Czy może także symbolizować gotowość Paula do podjęcia działań? Jeśli tak, czemu Norweg nadaje temu wyłącznie negatywną konotację traktując swojego bohatera jak niesforne dziecko wymagające kary, nie zrozumienia?

Nie byłoby tej zabawy w kotka i myszkę, bez naszego kotka i myszki. Jeszcze nieopatrzoną mainstreamowi Willę Fitzgerald można jeść łyżkami. Nakładane przez nią maski wzbudzają całe spektrum odczuć, łącznie z tymi, o których nie miało się pojęcia. Kyle Gallner urodził się, by grać twardziela o miękkim sercu.

Brakuje jej jednak błyskotliwości i zmysłu obserwatorskiego, żeby powiedzieć coś ponad to, co wiemy od zarania dziejów. Dlatego nie jest w stanie uraczyć nas niczym ponad humorem sytuacyjnym, garścią wyświechtanych komunałów, zgrabną formą i w większości młodą obsadą z rozpędzającymi się intensywnie karierami.

Jakość tego kameralnego tytułu ma swoje korzenie w opowiadaniu Toute la vie, le cœur en peine autorstwa Luigiego Pirandello, włoskiego dramaturga i powieściopisarza, którego dzieła ekranizowane były przez twórców z całego świata, żeby wspomnieć rodzimy Wir Henryka Jacka Schoena.

Wystudiowane, monochromatyczne zdjęcia Libatique'a idealnie korespondują z figuratywnością postaci, wychodząc poza nie i nadając tej naznaczonej przecież konkretnymi nazwiskami opowieści w jakimś stopniu uniwersalnego rysu. Za mało jednak w Maestro Bernsteina, a brak ten Cooper próbuje rekompensować jego kompozycjami, skądinąd idealnie dopasowanymi do położenia bohaterów.

Najnowsze dzieło Andrew Haigha w teorii zatem mogło być filmem wyjątkowo dobrym. Zabrakło mu jednak niuansu i trzymania na wodzy emocji, nad którymi tak wybitnie panowała w swoim debiucie Szkotka. Haigh, do tej pory produkujący największe tytuły tylko w Wielkiej Brytanii, tym razem znalazł amerykańskiego koproducenta i być może nadmierna próba skrojenia opowieści pod widza ze Stanów jest odpowiedzialna za tak okrutne wykastrowanie ciekawego pomysłu.

Z historii przenikania bólu fizycznego i psychicznego do stopnia, w którym nie sposób je rozdzielić, wybrzmiewa wielki smutek, ale także potrzeba zaleczenia starych ran, zamknięcia pewnego etapu w życiu. W końcu oś filmu, spowiedź Dauglasa przed Evelyn, przybiera terapeutyczny wymiar także dla kobiety.

Tak powtórz nie to koniec końców wielowarstwowa intelektualna uczta, pyszna egzystencjalno-tożsamościowa łamigłówka, która przy innych zasadach selekcji powinna walczyć o Grand Prix festiwalu. To także ponadczasowa pieśń o wolności, wymykaniu się skostniałym sztywnym ramom systemów i odwadze do krytycznego myślenia. A także studium tego, jak relatywne jest portretowanie nie tylko postaci historycznych, ale także nas samych, gdzie prawda zmienia się w zależności od kąta padania światła

Najwspanialsza w Asog jest jednak udzielająca się widzom frajda, jaką twórcy mieli z samego aktu tworzenia, odczarowując tym samym jego ciemną, depresyjną stronę. Pozostaje mi życzyć rodzimej - i nie tylko - kinematografii takiego pięknego, kontrolowanego szaleństwa.

Calpe zaś daje zarówno jemu, jak i nam przestrzeń do zatopienia się w stylistyce swojego świata, wychodząc z krzywdzącego, pokracznie racjonalizującego rzeczywistość zabobonu bazującego na wyparciu i generowaniu sztucznego poczucia winy, a kończąc na poetyckim traktacie o miłości, jako jedynej sile mogącej wygrać z wymyślonym przez człowieka złem.

Gálvez portretuje ten czas z wysublimowanym chłodem przypominającym, zarówno pięknem, jak i brutalnością, Biało na białym Théo Courta. Warstwę dramaturgiczną uzupełnia wysmakowanym formalizmem: analogowy obiektyw Simona D'Arcangelo sprzężony z batutą Harry'ego Allouche'a, tworzą fuzję, która powinna być oglądana wyłącznie na wielkim ekranie.

Jednak o sile dzieła decyduje szczerość emocji, przemycana przez znakomitą kreację Adriany Llabres. Nie pozostaje zatem nic innego, jak wypatrywać kolejnego dzieła del Rio, mającego naturalny narracyjny talent i słusznie rozwijającemu go z teatralnych desek w kierunku kina.

Francuski reżyser nie zatrzymuje się jednak tylko na warstwie rozrywkowej, a zgrane przez kino motywy wykorzystuje do nakreślenia własnej wizji. Jego najnowsze dzieło, mające światową premierę na festiwalu w Cannes w sekcji Un Certain Regard, to przede wszystkim opowieść coming-of-age, w której tracący zdolności komunikacyjne mutanci stanowią metaforę okresu nastoletniego buntu i niezrozumienia.

Opowieść Mierzejewskiego jest niezwykle płynna i rytmiczna, trzyma uwagę widza, rozpala emocje. Może brakuje w niej odrobiny szaleństwa, "błędu", o którym mówi Michał Urbaniak, improwizacji. Jednak stanowi ona piękny pomnik wystawiony zespołowi, który jako pierwszy w Polsce grał jazz świadomie, rozumiejąc jego istotę. A zatem: do kina, a potem na koncert.

A może jest zmęczony tak samo jak jego bohaterowie i nie ma siły na bajki o lepszym świecie. Suma summarum jego debiut to przygnębiająca opowieść o trzech wykluczonych jednostkach, z góry skazanych na przegraną, które na własnych zasadach mogłyby żyć tylko w innym świecie.

Na finałowy sezon, którego w głównej mierze dotyczy ten tekst, nie można jednak patrzeć inaczej niż na część kilkuletniego projektu, konsekwentnego w swoich założeniach, stanowiącego pewnego rodzaju fenomen, który uniwersalną tematyką, bohaterami, ładunkiem szczerości i uchwyceniem ducha czasu zjednał sobie nie tylko serca wiernej publiki, ale także uznanie krytyków, zaś wielu młodym osobom aktorskim otworzył drzwi do kariery.

Reżyserka przypomina, że każda aktywność podejmowana przeciwko złu jest działaniem także na rzecz przyszłych pokoleń. Raport z obrad, sporządzony przez Augusta, ma stanowić dowód walki dla tych, którzy przyjdą po nich - i być może dzięki nim właśnie przyjdą już wolni. W końcu "nadzieja co do nieznanej przyszłości jest lepsza niż nienawiść do tego, co zastane."

To, co wyróżnia Georgie ma się dobrze na tle konkurencji, to... Georgie. Zadziorna, pyskata, nie wahająca się negocjować cen skradzionych części rowerowych z największą złodziejką na dzielni czy uciekać przed policją kiedy nadciągają tarapaty. W środku zaś krucha, połamana tragedią, zostawiona sama sobie.

Film Chajdas jawi się zatem niczym narracyjna szkatułka, pełna warstw i znaczeń. Jest tak samo biografią charyzmatycznej artystki, jak i traktatem o wolności i inności, a jednocześnie portretem kobiety: córki, a następnie matki, dźwigającej emocjonalny bagaż domu rodzinnego, próbującej przenicować go na coś swojego, dysponując szczerym, acz ograniczonym zasobem narzędzi.

Problemem Sklepu jest to, że nie potrafi wyjść poza publicystkę, traktując sam temat jako wystarczający wabik. Sztuką jest mówienie o rzeczach bez nachalnego pokazywania ich palcem, jak zrobiła to chociażby Helena Wittmann w Kwiatach ludzkiego ciała, kreśląca kino społeczne niuansem. Tym bardziej dziwi obecność tego tytułu w konkursie międzynarodowym wrocławskiego święta kina, skoro stylistyką zdecydowanie bliżej mu do selekcji Warszawskiego Festiwalu Filmowego.

Filmowa materia, której Bucchieri od studenckich lat powierza swoje życie, staje się zatem swoistą autoterapią. Kiedy rzeczywistość wymyka się spod kontroli, pocieszenia, a może odpowiedzi na pytania szuka w przeszłości. Te jednak nie chcą przyjść - czas się zamknął. Szwedzki debiutant podobnie jak Joe Wright w Pokucie, Alice Rohrwacher w La chimerze czy w końcu Charlotte Wells w Aftersun realizmem magicznym próbuje choć na chwilę odczarować decyzję losu.

Przejścia trafnie punktują związki z narcyzami i oddają koloryt relacji międzyludzkich. W przeciwieństwie do Mariji Kavtaradze i jej Powoli również z tegorocznej ramówki Nowych Horyzontów, Sachs swoich bohaterów bezustannie testuje, dociskając wręcz do ściany i wymuszając podjęcie jednoznacznych decyzji, co zwiększa dynamikę opowieści i pomaga utrzymać uwagę. Jednak to pyszny humor i dystans, którego nie umiała z siebie wykrzesać Celine Song, są największymi atutami jego dzieła.

Choć Freeman i Ping nie wznieśli się na koncepcyjną wyżynę kina zemsty, jak zrobił to w swoim drugim pełnym metrażu Mia pragnie zemsty rumuński reżyser Bogdan Olteanu, nie można odmówić ich dziełu spełnienia. Motywem rewanżu nakreślili portret człowieka zawieszonego w czasie, przedzielonego traumatycznym wydarzeniem, próbującego zmierzyć się z własnym strachem i zbudować siebie od nowa. Ich przepis na odzyskanie wolności, siły, a w zasadzie całego swojego życia, po prostu działa.

Wybrzmiewa przede wszystkim jako ciepłe, cieszące serducho kino środka. Brakuje mu jednak pogłębionej warstwy psychologicznej oraz artystycznego języka, które na tle festiwalowej konkurencji dałyby szansę zaistnieć jako chociażby pogłębione studium relacji międzyludzkich, a nie zaledwie jako letni romans.

To dzieło zatem spełnione tylko w jakiejś mierze, za długo dochodzące do aktywnego trzymania uwagi i do nota bene swojej wielkości. Sam deser, choć wyśmienity i ekstatyczny, nie pomaga zapomnieć o mdłym daniu głównym.

Choć Bairéad nie wyważa żadnych drzwi, a swoją opowieść zgodnie z literackim pierwowzorem sytuuje na początku lat 80., udaje mu się stworzyć dzieło uniwersalne, nie ulegające przedawnieniu. Narrację buduje niuansami i detalami, małymi krokami, które mają przynieść wszystkim wielkie zmiany.

Reżyserka w swojej narracji jest bezkompromisowa jak jej bohaterka. Nie szuka poklasku widza, nie odklepuje biografii, skupiając się na przyjemnej dla oka formie. Tworzy spektakl przeplatających się znaczeniowych obszarów, wymagających skupienia i wejścia w narrację. Bardziej kontempluje Jelinek, niż ją opisuje.